عبير الناصري
“سارق وفي يده شمعة”:
يجلس إيليا ساكنا ببلكونته، بفلم “إن شئت كما في السماء”، حين ينتبه بغتة إلى وجود شخص غريب بين وريقات ليمونه: “جارنا، تفكرش اني عم بسرق .. دكيت بس ما كانش في حدا”! تتوالى الأيام و تتتالى معها زيارات ال”جار” بلا دعوة أو إنذار: مرة يقطف ليمونه، مرة يسقيه ومرة يشذبه. ولا يتنبه إيليا إلا وصوت مقص التشذيب أو خرير المياه يتسلل إليه ويلسعُه. “جارنا، هالحامضة صار بدها تكليم. بعد ما كملها رح بتشوف.. هيك الحبة رح بتصير”. في البداية، تكاد تبدو هذه المشاهد “طبيعية” من فرط أريحية الغريب في التصرف كأنه صاحب البيت، لولا أن شيئا ما في تعابير إيليا يشعرنا بالتهديد.. إيليا الذي يطل برأسه خائفا كعصفور، ويرفع حاجبيه في استنكار حينا، ويتقدم خطوة صارمة إلى الأمام حينا آخر، كأنه يشير بذلك إلى وجوده: أنا هنا! وفي إحدى المرات، يسارع بالنزول لمواجهة هذا الدخيل، فلا يجد أحدا. ثم يركض نحو الباب المفتوح على مصراعيه: لا أحد. وبينما يلتفت إيليانا يمنة ويسرة معبرا عن تساؤل واضح وبسيط: أين اختفى؟ إنما هو يدفعنا في الواقع إلى طرح سؤال أكثر أهمية وبديهية: لم هرب؟
هكذا يبدأ الاحتلال، باستراق الأرض ورقة فليمونة فشجرة فحقلا فأرضا؛ فوطنا. هكذا تمت وتتم حيازة ثروات الفلسطينيين، أو اقتلاعها من أرضها لنصب أوكار للمستوطنين. حين اتجه يهود العالم نحو فلسطين سنة 48، دخلوها من باب الهجرة لاجئين. وقد تمكنوا آنذاك من إخفاء نوايا الغزو الممنهج خلف راية ضحايا الهولوكوست البيضاء. طبعا لم يمض وقت طويل قبل أن يكشفوا لنا عن القفا الصهيوني لهذه الراية ويرفعوه علما يصرح بمشروع الاستيطان الإسرائيلي. كذلك يصور لنا إيليا شخصية “جارنا” التي نتعرف عليها أولا من خلال “أنا لستُ سارقا”، ما أن أمسكها صاحبنا متلبسة وهي تكدس ليمونه في أكياس عدة بوضح النهار (إن شئت كما في المثل التونسي: “سارق وفي يده شمعة”). شيئا فشيئا، ينقلب أسلوب السلب من الاعتذار والتبرير والتحية المصحوبة بالابتسام إلى حرب إيمائية باردة تنذر بالمواجهة، لينزلق بذلك القناع عن وجه صاحبه معربا عن توهمه اكتسابَ شراكة لا مشروعة في الأرض، كاشفا عن نيته الأولية في احتلالها.
والحق فإن تعريف النفس من خلال النفي، -أنا لست هذا وأنا لست ذاك- يفيد عدم قدرتنا على تحديد هويتنا بشكل واضح، وبالتالي عجزنا عن تقديم أنفسنا إلى الآخرين من خلالها. لذلك يلجأ الغريب إلى مناداة إيليا ب”جارنا”، في محاولة لاستمداد هوية له من خلال صاحب الهوية، معولا في ذلك على ديكارتية “أنت جاري إذن أنا جارك”، لا بغرض طرد هواجسه فحسب. يسافر إيليا إلى فرنسا ثم إلى أمريكا ويعود ليجد “جاره” هناك، يسقي نبتاته، محدقا به -العين بالعين- هذه المرة وهو يفعل ذلك. هكذا يتخيل المحتلُ أنه يكتسب حقا في أرض المحتل. هكذا يتهيأ للإسرائيلي أنه يكتسب حقا في أرض الفلسطيني. وهكذا ينتقد إيليا سياسات الاحتلال من خلال شجرة ليمون يرمز بها إلى كل شجرة مسلوبة هي تمثل ضمانة عيش، وسيادة، وسيلة إنتاج ومقاومة، وسلاح بقاء بالنسبة إلى الشعب الفلسطيني.
في “الاستلاب الباريسي الناعم”:
يجلس إيليا منتظرا موعده بدار إنتاج سينمائي بباريس. تدعوه السكرتيرة إلى الدخول. يعلمه المنتج بلغة فرنسية منمقة بإلغاء عرض العمل المشترك بينهما، باعتبار أنه لم يجد الفلم الذي أعده سليمان موافقا لتصوره عن الصراع الفلسطيني، أو كما اختار أن يعبّر عنه بـ”ليس فلسطينيا بما فيه الكفاية”. يظلّ إيليا صامتا بينما يفسر السيد موقفه في شيء من الاعتذار، مما يدفع هذا الأخير إلى التوجه إليه بسؤال إضافي باللغة الإنجليزية: “هل فهمت ما كنت أقوله لك؟ ..” وفي حين يعجز المنتج عن فك شفرة إيليا الصامت، تكاد عيناه تنطقان لنا بالسؤال: كم عصفورا ضربت لتوّي بحجر واحد؟
يجسد هذا النموذج الفرنسي، على كياسته الظاهرة، آليات الفكر الاستعماري الذي يستبطن تعاليا واضحا على الآخر- العربي في هذا الإطار: أولا، من حيث فرض سيادة اللغات المهيمنة وحصر عملية التواصل من خلالها؛ ثانيا، من حيث اعتقاد/عقيدة/عقدة حمل رؤيا أنسب لواقع شعب آخر أكثر من الشعب نفسه؛ وثالثا، من حيث تفويض سلطته للترويج لصورة الآخر حسب ما يتوافق وتصوراته عنه، مستغنيا عن الصورة التي تعبّر له الذات المقابلة عن نفسها من خلالها. ففي حين أنّ صمت إيليا يفيد في جوهره موقفا من العالم، فإنه لا يفضي بالنسبة إلى هذا الفرنسي “المثقف” سوى إلى استنتاج بسيط: هذا العربي لا يجيد لغتي. وفي هذه الحالة فهو يلجأ آليا إلى لغة مهيمنة ثانية، في حين يبدو لنا احتمال إجادته للغة العربية، لغة إيليا، مقصيا بالكامل. ومن الواضح ألّا أمل في تحقّق عملية التواصل بين هذين الطرفين خارج حدود اللغات التي يفرضها الطرف المهيمن الذي لا يرى جدوى من اكتشاف لغة الطرف الذي لا يعدّه ندا له. ولعل في ختم إيليا الفلمَ بأغنية “عربي أنا” خيرَ ردٍ على ذلك.
ولا يفوتنا تمييز رائحة العقلية الاستعمارية “الإصلاحية” المألوفة في قناعة المنتج بحمل رؤيا أفضل لواقع الفلسطيني أكثر من الفلسطيني الجالس قبالته. ويقودنا هذا الاعتقاد نحو نماذج شتى أخرى: نحو كل من يتهيأ له أنه أكثر دراية لا فقط بواقع وإنما بمصلحة الشعب الفلسطيني من الفلسطينيين أنفسهم، كالذين يفكرون مثلا بأن الحلّ لإنهاء الاحتلال يكمن في “المصالحة”، المصالحة التي وصفها غسان كنفاني “بالمحادثة بين السيف والرقبة”. كذلك يحملنا هذا النموذج الواثق من علوية منظوره إلى الشعوب المُفَقَّرَة من أدمغتها، والتي ظلت تصدّق لسنوات بأنّ جنودها هم أبطال يدافعون عن عائلاتهم في وجه الأشباح النووية خارج حدود “أراضيهم”. أما بالنسبة إلى أنموذجنا الفرنسي، فلا يرتبط احتمال أفضلية إلمامه بالصراع بغير جانب وحيد منه؛ ألا وهو مدى درايته بموقف دولته من ذلك. ولعل في قمع الاحتجاجات المساندة للفلسطينيين والذي حدث بباريس في الآونة الأخيرة أقرب نقطة لمباشرة البحث في ذلك.
وفي ردٍ ساخر على رأي المنتج الفرنسي القائل بأنّ فلم إيليا لن يختلف كثيرا إذا ما حدث بأي مكان آخر،”حتى أنه يمكن أن يحدث هنا”، أي بفرنسا، فإن إيليا يواصل تصوير جزء من فلمه بباريس، وجزء آخر بنيويورك. وفي سخريته الطفولية المحضة، يشكّل لنا إيليا مشهدا تندلع فيه صفارات دورية الشرطة لحظة انزلاق قميص عن صدر فتاة رسم عليه العلم الفلسطيني، لتنطلق بذلك عملية مطاردة أشبه بلعب الأطفال، يركض فيها ستة رجال شرطة مسلحين -بالإضافة إلى هيليكوبتر- حاملين أكياس سوداء في أياديهم، وراء فتاة عزلاء ذات جناحين. ويستمد المشهد طرافته وسخريته من رد الفعل الذي يشعرنا بأننا بصدد مجابهة جريمة أمن دولي. ولا يعكس ذلك في نهاية المطاف غير الموقف الفعلي لقوى الاستعمار المرتبطة مصالحها ارتباطا وثيقا ومصالح اللا-كيان الصهيوني. بعد عملية جري منهكة، ينقض أعوان الشرطة على فراشتنا،لكنهم لا يجدون أي أثر لها، فور وقوفهم، سوى جناحيها المُلقيَيْن على الأرض. يلتفتون إلى الجانبين: فلا نعرف إن كان في ذلك حرص زائد على ألا يرى أحد حقيقة ما يحاولون جاهدا إخفائه، أم أنّ فيه ترميزا إلى إفلات الحقيقة من محاولاتهم الخائبة سَجنها.
بين الصدام والترميز في أعمال إيليا:
لسائل أن يسأل: لم لاقى “إن شئت كما في السماء” الاستحسان الذي لم تلقه أفلام إيليا سليمان السابقة؟ هل كان التعاطف مع القضية الفلسطينية أكثر إثارة للامتعاض ممّا هو عليه اليوم كنتيجة لتعرية المغالطات المبثوثة حوله؟ أم لأن النقد الرمزي يتفاقم في أعمال إيليا حتى يبلغ أشده، ليكون بذلك أقل صدما وصداما من أفلامه السابقة؟ لا نرى فيه مثلا إسرائيليين متنكرين بكوفيات من ضمن استراتيجيات الحرب الغادرة، يقتلون امرأة بطلقة واحدة إذ زغردت بمرورهم، ولا تصور فيه كيفية مصادرة الأثاث العتيق من جراموفون، لوحات، ساعات، وقماش أصيل مطرز من بيوت أصحابه، ولا يتوجه فيه جندي إسرائيلي إلى أمّ تدفع عربة طفلها بـ”روح عالبيت” فترد عليه بصوت أشد حزما “أنا اللي روح عالبيت؟ انت اللي روح عالبيت”، ولا يخاف فيه مقاومٌ من مسدس مصوب إلى رأسه يعدُّ حاملُه واحد، اثنان، ثلاثة، فيواصل هو في مكانه بكل هدوء: أربعة، خمسة، عشرة… كما نراه بفلم “الزمن الباقي”؟
لا ينشز فيه مستوطن بطول عمر إسرائيل آمرا الفلسطيني بالغناء “غن أيها الأحمق”، مقابل السماح له بالعبور من أرضه إلى أرضه، ولا يحلّق مُحيَىَّ عرفات حتى يستقر عند قبة الصخرة أين لا تصله يد كما في “يد إلهية”… “يد إلهية”… ذلك الفلم الذي يحوي أبلغ مشهد قد أنجزه إيليا في نظري، حيث تتوجه سائحة تائهة إلى رجل شرطة إسرائيلي، طالبة أن يرشدها إلى الطريق إلى “كنيسة القيامة” (أو “كنيسة القبر المقدس”)، مما يدفعه إلى الترجل عن سجنه النقال وفتح الباب الخلفي للسيارة ليُنزلَ أسيرا ويأمره بأن يجيب. يُري السجينُ السائحةَ أكثر من طريق للوصول إلى هدفها. هل ذكرتُ أنّه كان معصوب العينين؟
لا تغيب روح السخرية أبدا عن أفلام إيليا. تتفاقم ويتغير شكل ترميزها فحسب. تتساقط الأوراق من السماء بفلمه “الزمن الباقي”، في حين يرفع الجالسون في المقهى رؤوسهم بشكل عادي، كمن تعوّد لا فقط على الاتفاقيات الفوقية والقرارات المسقطة، بل على فكرة سقوط أجسام قاتلة في حد ذاتها. ولعلّ الفرق الوحيد يكمن في أنّ القرارات تقتلنا من الداخل. يضحك العامل الفلسطيني من وراء باب الكنيسة ضحكة بريئة مرفوقة بـ”مش فاتحين”، للقس الذي يأمره ب”الفتح”، داعيا إلى السلام أمام الباب ومعتديا عليه وراءه، بـ”إن شئت كما في السماء”. وفي ذلك إشارة إلى العنف المستتر بثوب الدين، كما أنّ به إقرارا جليًّا بأنّ كُلاً من القرار والمفتاح بيد الفلسطينيين.
كذلك يتمازج الفرح بالحزن والعدوان بالمقاومة حتى كأنهم لا ينفصلون ب”سجل اختفاء”، كما ب”الزمن الباقي”، أين لا يمكن تمييز فرقعة الشماريخ من دوي القذائف، وزقزقة العصفور من غمغمة الأخبار المعلنة عن كم الخسائر، مثلما يتعذر تحرير صيد السمك البريء من مساءلات وأضواء سيارة الشرطة الخبيثة. ومع ذلك، فإن الفلسطينية تشرب قهوتها على ضوء الشماريخ، والفلسطيني يطعم عصفوره على صوت الأخبار، والفلسطينيين يصطادون السمك رغم مضايقات الشرطة المتكررة. ومفاد ذلك واضح لا همس فيه.. المقاومة ثم المقاومة ثم المقاومة.. هنالك شيء من دفاع عن حياة لا فقط دفع للموت في أفلام إيليا. “إلى أهل رام الله، حظر التجول، حظر التجول”: يصرخ عون شرطة من خلال بوقه، بينما يواصل الفلسطينيون رقصهم على لحن الحياة، ويتلاشى الصوت الخائب للتهديدات في قلب ذلك.
تسقط أبارتييد السينما! تُحظَر ورقة الهولوكوست!
وفي حين تلقى قضية الهولوكوست تعاطفا واعترافا مسيّجا بجدار أبارتييد شاهق، ينفى وراءه كل من قد يشير إلى مخلفاته النازية، إضافة إلى وصمه بمعاداة السامية، أما آن أولا لهذه المغالطة البليدة بين معاداة السامية ومعاداة الصهيونية أن تتوقف؟ ثم متى يستنبطون لنا تعبيرا يحيلنا مباشرة إلى معاداة الحق الفلسطيني؟ وكأحد الوسائل التي قد تقودنا إلى ذلك، متى تفتح السينما العالمية أبوابها للأفلام الفلسطينية -المبنيّة على الوضوح مثلها مثل المبنيّة على الترميز- كما هي تحتضن أفلام الهولوكوست التي انتهت منذ سبعين سنة، ببداية مأساة الفلسطينيين التي لم تنته بعدُ؟ وإلى متى يدفع شعب فلسطين ثمن جرائم النازيين القدم والنازيين الجدد بفعل تواطؤ القوى الاستعمارية والمستعمَرة على حد سواء؟ وكيف قد يكمن حلٌ، أيُّ حلٍ، بغير تحريرهم من هؤلاء؟ أكانت “المصالحة” احتمالا ممكنا بين اليهود وهتلر؟
وبما أنّ عدد ضحايا الهولوكوست خلال الحرب العالمية الثانية غير موثّق، وبالتالي غير محدّد، فإنّ الصهاينة يستغلون هاته الثغرة في محاولة لتحريف اللا محدد إلى اللا محدود. ذلك أن إضفاء صفة اللا نهائية على الحادثة يخول لهم إعادة استعمالها كل مرة من أجل تضليل الرؤيا عن جرائم الصهيونية السابقة والحالية، وعن حقيقة أن الصهيونية محض سليلة للنازية. كما أنهم يخلقون من ذلك حصنا يزايدون به على مأساة كل ما عداه، كألا يسعنا تخيل حد لمدى ارتفاع هذا الحصن. لكننا غير مضطرين إلى ذلك. نحن نراه فعليا -لا رمزيا- في جدار العزل الممتد على مدى مئات الكيلومترات بالضفة الغربية المحتلة، والذي يحلّق إيليا من فوقه في “الزمن الباقي” باعتماد القفز الطويل، في سريالية ذكية تذكرنا بمرارة الاحتلال، وتنذرنا بحرارة العودة.
لقد أعاد التاريخ كتابة نفسه منذ زمن طويل. ومن ذلك، فإن من الأجدر بنا النظر في الجرائم التي تحدث الآن وهنا، والتي لم تعد تخفى عن أعين الصحافة العالمية والدول المتبجحة بفيض من إنسانيتها وضمانها للحقوق الدولية. دام الاحتلال الصهيوني أكثر من سبعين سنة، ومازال إلى اليوم قائما، ثلاثة أرباع قرن من الاحتلال… الاعتداءات، التهجير، أسماء الضحايا شهداءً وأسرى، موجودة وموثقةٌ داخل وخارج الأرض المحتلة على حد سواء. ستة وثلاثون سنة مرت على جورج ابراهيم عبد الله خلف قضبان السجون الفرنسية حتى الآن. يكفي أن تكتب اسم جورج عبد الله في مواقع الانترنت لتعرف ذلك.
بتكدس الضحايا يتكدس الألم وتتكوّم السخرية. ومع تكثف الجرائم يتكثف الصمت، ويتفاقم الترميز. عرفنا إيليا صامتا دوما بأفلامه، حتى كأننا خلنا أنفسنا بصدد مواجهة شخص فاقد القدرة على الكلام دون أن نعلم متى حدث ذلك بالضبط، فقد كان إيليا ببطن أمه خلال الاحتلال، ولم يعرف زمن ما قبل الاحتلال سوى من خلال ذاكرة شعبه. أربعة أفلام على مدى خمس عشرة سنة لا تنذر بأن إيليا قد يتكلم أبدا. حتى نطق أخيرا في فلم “إن شئت كما في السماء” بـ”من الناصرة. أنا فلسطيني.” هكذا يقدّم ذو الهوية هويته. يبدو ذلك كافيا جدا، وكل ما عداه كامن في صمت إيليا سليمان.
